论文学中的神秘論文學中的神秘

神秘与对不确定事物的感觉有关,作为一种文学经验,它在文学活动中占有重要地位。神秘與對不確定事物的感覺有關,作為一種文學經驗,它在文學活動中佔有重要地位。 重复、奇怪的巧合、万物有灵、拟人、自动作用、活着被埋葬的恐惧、性别身份的不确定性、通灵术、寂静、死亡,是神秘在文学中的主要表现形态。重複、奇怪的巧合、萬物有靈、擬人、自動作用、活著被埋葬的恐懼、性別身份的不確定性、通靈術、寂靜、死亡,是神秘在文學中的主要表現形態。 神秘还与阅读的效果及读者的经验有关。神秘還與閱讀的效果及讀者的經驗有關。
[关键词]文学;神秘;不确定事物;阅读 [關鍵詞]文學;神秘;不確定事物;閱讀
[中图分类号]I044 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2006)11-0234-05 [中圖分類號]I044 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-518X(2006)11-0234-05
安 德鲁·本尼特(Andrew Bennett,1960-),英国布里斯托尔大学教授,尼古拉·罗伊尔(Nicholas Royle,1957—),英国苏塞克斯大学教授;汪正龙(1965—),安徽南陵人,文学博士,现为国家985工程“汉语言文学与文化认同”哲学社会科 学创新基地成员,南京大学中文系副教授。安德魯·本尼特(Andrew Bennett,1960-),英國布里斯托爾大學教授,尼古拉·羅伊爾(Nicholas Royle,1957—),英國蘇塞克斯大學教授;汪正龍(1965—),安徽南陵人,文學博士,現為國家985工程“漢語言文學與文化認同”哲學社會科 學創新基地成員,南京大學中文系副教授。 (江苏南京210093) (江蘇南京210093)

文学是神秘的。文學是神秘的。 说这话是什么意思呢?试图给神秘下定义,马上就会遇到一个根本性的悖论,即“神秘”是与对“麻烦”(troubling)的定义,与我们所思考、所感受到的最基本的烦恼(disturbance)联系在一起。說這話是什麼意思呢?試圖給神秘下定義,馬上就會遇到一個根本性的悖論,即“神秘”是與對“麻煩”(troubling)的定義,與我們所思考、所感受到的最基本的煩惱(disturbance)聯繫在一起。 神秘与奇怪、秘密或怪异有关。神秘與奇怪、秘密或怪異有關。 尤其是它牵涉到熟悉的心灵陌生化的感觉,或者其他陌生的心灵熟悉化的感觉。尤其是它牽涉到熟悉的心靈陌生化的感覺,或者其他陌生的心靈熟悉化的感覺。 神秘不仅是某种怪诞或让人害怕的东西,还特别与对熟悉的事物的烦恼相关联。神秘不僅是某種怪誕或讓人害怕的東西,還特別與對熟悉的事物的煩惱相關聯。 这样的烦恼可以通过单词“熟悉”(familiar)本身被暗示出来。這樣的煩惱可以通過單詞“熟悉”(familiar)本身被暗示出來。 英语中这个单词可以追溯到拉丁语familia,就是指一个家庭,我们都有对破碎的家庭的一些感觉(一个人是否是“家庭的一部分”)。英語中這個單詞可以追溯到拉丁語familia,就是指一個家庭,我們都有對破碎的家庭的一些感覺(一個人是否是“家庭的一部分”)。 例如,“把东西放在家里”或某物“跑进家里”的观念就马上给人以熟悉或潜在地给人以秘密的或奇怪的感觉。例如,“把東西放在家裡”或某物“跑進家裡”的觀念就馬上給人以熟悉或潛在地給人以秘密的或奇怪的感覺。 因为形容词“熟悉”意味着“很了解或亲密”、“具有专门知识”等;但是作为名词,它还具有更不确定的、超自然的含义——“一种假定的君临于人、尤其是女巫的精灵或妖魔,在受召唤时出现”(《钱伯斯词典》)①。因為形容詞“熟悉”意味著“很了解或親密”、“具有專門知識”等;但是作為名詞,它還具有更不確定的、超自然的含義——“一種假定的君臨於人、尤其是女巫的精靈或妖魔,在受召喚時出現”(《錢伯斯詞典》)①。 例如,说起“妖魔般的”熟悉,我们便想起夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》(1847)中幽灵般的人物伯莎·梅森,或者更具喜剧性的,是伊丽莎白·鲍恩的小说《爱的世界》(A World of Love,1955)中十二岁的小孩毛德的“超自然伙伴”。例如,說起“妖魔般的”熟悉,我們便想起夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》(1847)中幽靈般的人物伯莎·梅森,或者更具喜劇性的,是伊麗莎白·鮑恩的小說《愛的世界》(A World of Love,1955)中十二歲的小孩毛德的“超自然夥伴”。
下面是两个神秘的例子。下面是兩個神秘的例子。 第一个是这样的:你走进一间你从未造访过的房屋,突然,你产生了过去曾经到过那儿的感觉,并且你甚至似乎知道接下来将要发生什么。第一個是這樣的:你走進一間你從未造訪過的房屋,突然,你產生了過去曾經到過那兒的感覺,並且你甚至似乎知道接下來將要發生什麼。 这类经验已经有了自己的名字“déjá vu”(法语,似曾遇到)。這類經驗已經有了自己的名字“déjá vu”(法語,似曾遇到)。 再一个例子:在一个公共场合(可能是在商店里或火车上),你看到了一个你认为看起来心神不宁的人,然后,你意识到你已经透过窗户或镜子的反射看到过这个人,并且这个人就是你自己。再一個例子:在一個公共場合(可能是在商店里或火車上),你看到了一個你認為看起來心神不寧的人,然後,你意識到你已經透過窗戶或鏡子的反射看到過這個人,並且這個人就是你自己。
这样的例子可以被当做所谓“真实生活”中发生的事情。這樣的例子可以被當做所謂“真實生活”中發生的事情。 但是,它们确实是“真实生活”吗?正如我们将要看到的,假如神秘特别与文学研究有关,那它也与“文学”与“真实”的融合有关。但是,它們確實是“真實生活”嗎?正如我們將要看到的,假如神秘特別與文學研究有關,那它也與“文學”與“真實”的融合有關。 一方面,神秘可以如同发生过的事情一样被定义为“真实的”,因为日常生活突然呈现出一种骚动不宁的“文学”或“虚构”性质,另一方面,文学本身又可被定义为神秘的话语:文学是一种写作,文学写作投入了源源不断的、激动人心的神秘经验、思想与情感。一方面,神秘可以如同發生過的事情一樣被定義為“真實的”,因為日常生活突然呈現出一種騷動不寧的“文學”或“虛構”性質,另一方面,文學本身又可被定義為神秘的話語:文學是一種寫作,文學寫作投入了源源不斷的、激動人心的神秘經驗、思想與情感。 这在好多方面符合二十世纪初俄国形式主义,特别是维克多·什克洛夫斯基对文学概念的界定。這在好多方面符合二十世紀初俄國形式主義,特別是維克多·什克洛夫斯基對文學概念的界定。 对于俄国形式主义来说,文学与陌生化(defamiliarization)有关:它使熟悉的事物变得陌生,挑战了我们对世界与真实自然的信念与假设。對於俄國形式主義來說,文學與陌生化(defamiliarization)有關:它使熟悉的事物變得陌生,挑戰了我們對世界與真實自然的信念與假設。 布莱希特关于戏剧应该产生“间离效果(alienation effects)”的主张与此明显近似。布萊希特關於戲劇應該產生“間離效果(alienation effects)”的主張與此明顯近似。 在布莱希特看来,]员不应当与他或她所扮]的角色完全认同。在布萊希特看來,]員不應當與他或她所扮]的角色完全認同。 同样,观众也需要被激发产生分离感、不稳定感和异化感。同樣,觀眾也需要被激發產生分離感、不穩定感和異化感。 按照这种观点,布莱希特关注的焦点是揭示“真实”的东西并不简单地是某种“给定”的东西:它不是某种最终的和不可改变的东西,而是某种人类概念、语言、信念和假设的建构,因而是能够在今后被改变的东西。按照這種觀點,布萊希特關注的焦點是揭示“真實”的東西並不簡單地是某種“給定”的東西:它不是某種最終的和不可改變的東西,而是某種人類概念、語言、信念和假設的建構,因而是能夠在今後被改變的東西。 按照布莱希特的说法,戏剧——一般意义上的文学和艺术——间离或陌生化的力量潜藏在改变我们自己和我们周围的世界的能力之中。按照布萊希特的說法,戲劇——一般意義上的文學和藝術——間離或陌生化的力量潛藏在改變我們自己和我們周圍的世界的能力之中。 在本文中,我们将要讨论的这些关于艺术具有骚动不宁、陌生化、改变我们信念与假设的力量的观念,都是与神秘紧密联系在一起的。在本文中,我們將要討論的這些關於藝術具有騷動不寧、陌生化、改變我們信念與假設的力量的觀念,都是與神秘緊密聯繫在一起的。 神秘是任何文学描写的中心,弗洛伊德还特别为此撰写了最早的实验论文《论神秘》(1919)。神秘是任何文學描寫的中心,弗洛伊德還特別為此撰寫了最早的實驗論文《論神秘》(1919)。
神秘与对不确定的事物的感觉有关:它们没有按照我们熟悉和习惯的方式出现,它们挑战了我们的理性和逻辑。神秘與對不確定的事物的感覺有關:它們沒有按照我們熟悉和習慣的方式出現,它們挑戰了我們的理性和邏輯。 话虽如此说,但提示神秘呈现的几种形态还是可能的:話雖如此說,但提示神秘呈現的幾種形態還是可能的:
1.重复。 1.重複。 例如,情感、情境、事件或性格的奇怪的重复,就此来看,关于神秘的明显的例证,也是一种似曾相识的经验(在事情曾经发生过的意义上),一个相似的对应物(或幽灵)。例如,情感、情境、事件或性格的奇怪的重複,就此來看,關於神秘的明顯的例證,也是一種似曾相識的經驗(在事情曾經發生過的意義上),一個相似的對應物(或幽靈)。
2.奇怪的巧合,甚至在一般意义上可以说,事情命中注定要发生。 2.奇怪的巧合,甚至在一般意義上可以說,事情命中註定要發生。 例如,事情可能发生了,但看起来“太巧了以至于不像是真的”,或者给人这样的暗示,即便你不相信上帝的存在,也有某种力量造成了这种局面。例如,事情可能發生了,但看起來“太巧了以至於不像是真的”,或者給人這樣的暗示,即便你不相信上帝的存在,也有某種力量造成了這種局面。
3.万物有灵。 3.萬物有靈。 这是赋予无生命的东西以生命或精神特征的修辞策略。這是賦予無生命的東西以生命或精神特徵的修辭策略。 如在艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》(1847)的结尾,我们读到“轻风抚摸着草地”——这就是万物有灵造成的一种神秘。如在艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》(1847)的結尾,我們讀到“輕風撫摸著草地”——這就是萬物有靈造成的一種神秘。
4.拟人——这其实是一种更特殊(因为特别人性化)的万物有灵的体现。 4.擬人——這其實是一種更特殊(因為特別人性化)的萬物有靈的體現。 它是将生命形式的特征赋予无生命的东西的修辞性比喻,比如桌子的腿、岩石的脸就是拟人的例子,虽然它们已经不再能激发神秘感。它是將生命形式的特徵賦予無生命的東西的修辭性比喻,比如桌子的腿、岩石的臉就是擬人的例子,雖然它們已經不再能激發神秘感。 同样,孩子们的玩具和童话故事也尽可能多地运用了拟人:我们可以设想这样的情况(玩具娃娃或家用器皿活起来了并且说话了)算不上神秘,但是这里也许还是有着令人惊奇的、需要我们认真对待的东西。同樣,孩子們的玩具和童話故事也盡可能多地運用了擬人:我們可以設想這樣的情況(玩具娃娃或家用器皿活起來了並且說話了)算不上神秘,但是這裡也許還是有著令人驚奇的、需要我們認真對待的東西。 儿童玩具在书籍与电影中的突出位置可能不是偶然的(童话故事与我们设想的恐怖故事并不遥远)。兒童玩具在書籍與電影中的突出位置可能不是偶然的(童話故事與我們設想的恐怖故事並不遙遠)。 一篇神秘故事常常包含了这样一些元素的混合。一篇神秘故事常常包含了這樣一些元素的混合。 它在营造奇特与恐怖的氛围方面起到了关键性的作用。它在營造奇特與恐怖的氛圍方面起到了關鍵性的作用。 夏洛特·珀金斯·吉尔曼(Charlotte Perkins Gilman)的小说《黄色的墙纸》(1892),故事发生在一间儿童保育室,然而,这间屋子的墙纸富于灵性,让人油然而生神秘感。夏洛特·珀金斯·吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)的小說《黃色的牆紙》(1892),故事發生在一間兒童保育室,然而,這間屋子的牆紙富於靈性,讓人油然而生神秘感。 例如,叙述者是这样讲述墙纸的:“这地方墙纸不褪色,阳光无声无息地照映着,我没见到过比这更奇怪的、更引人遐想的、更柔和的太阳了。”例如,敘述者是這樣講述牆紙的:“這地方牆紙不褪色,陽光無聲無息地照映著,我沒見到過比這更奇怪的、更引人遐想的、更柔和的太陽了。”
5.自动作用。 5.自動作用。 这是用来表示人的行动被设想成机械式的反应,如梦游、癫痫病的发作、鬼魂附体和疯狂。這是用來表示人的行動被設想成機械式的反應,如夢遊、癲癇病的發作、鬼魂附體和瘋狂。 《黄色的墙纸》的叙述者就属于这种类型(尤其是小说的结尾,她一圈一圈地在屋子里爬),对于济慈的《夜莺颂》(1819)充分的细读也会产生这种有趣的效果。 《黃色的牆紙》的敘述者就屬於這種類型(尤其是小說的結尾,她一圈一圈地在屋子裡爬),對於濟慈的《夜鶯頌》(1819)充分的細讀也會產生這種有趣的效果。 济慈诗歌的结尾呈现出来的也许就是鬼魂附体和疯狂。濟慈詩歌的結尾呈現出來的也許就是鬼魂附體和瘋狂。 在某种意义上该诗向文学提出了一个问题:“我到底是清醒还是沉睡?”我们再举另外一个例子说明这一点,D·H·劳伦斯的创作就陷入过情感迸发和鬼魂附体状态。在某種意義上該詩向文學提出了一個問題:“我到底是清醒還是沉睡?”我們再舉另外一個例子說明這一點,D·H·勞倫斯的創作就陷入過情感迸發和鬼魂附體狀態。 例 如,在小说《木马优胜者》(‘The Rocking-Horse Winner’,1912)的结尾,有一段对保尔和他母亲的描写:“德比赛马②就快到来了,男孩变得越来越紧张。他简直听不大见大人对他所说的话,他人很 虚弱,[神实在神秘。他的母亲老是莫名其妙地对他感到不放心。”从另外一方面看,机器人和其他自动装置(如终结者③)因为相反的理由也是神秘的:被像人一 样设计出来的东西原来却是机器。例如,在小說《木馬優勝者》(‘The Rocking-Horse Winner’,1912)的結尾,有一段對保爾和他母親的描寫:“德比賽馬②就快到來了,男孩變得越來越緊張。他簡直聽不大見大人對他所說的話,他人很 虛弱,[神實在神秘。他的母親老是莫名其妙地對他感到不放心。”從另外一方面看,機器人和其他自動裝置(如終結者③)因為相反的理由也是神秘的:被像人一 樣設計出來的東西原來卻是機器。
6.性别身份的极端不确定性,即无法确定一个人是男性还是女性,或者表面上是一种性别而实际上却是另一种性别。 6.性別身份的極端不確定性,即無法確定一個人是男性還是女性,或者表面上是一種性別而實際上卻是另一種性別。 这 种神秘的揭示明显具有戏剧性,例如在尼尔·乔丹的影片《哭泣的游戏》(1992)中,一个看起来是女性的人物最后却是男性;我们也可以从弗吉妮亚·沃尔夫 的《奥兰多》(Orlando,1927)、珍妮特·温特森(Jeanette Wenterson)的《确定处女的性别》(Sexing the Cherry,1989)、《身体上的写作》(Written on the Body,1992)以及吉弗里·欧仁尼(Jeffrey Eugenides)的《中性人》(Middlesex,2002)中感受到性别的神秘。這種神秘的揭示明顯具有戲劇性,例如在尼爾·喬丹 的影片《哭泣的遊戲》(1992)中,一個看起來是女性的人物最後卻是男性;我們也可以從弗吉妮亞·沃爾夫的《奧蘭多》(Orlando,1927)、珍 妮特·溫特森(Jeanette Wenterson)的《確定處女的性別》(Sexing the Cherry,1989)、《身體上的寫作》(Written on the Body,1992)以及吉弗里·歐仁尼(Jeffrey Eugenides)的《中性人》(Middlesex,2002)中感受到性別的神秘。

7.一种活着被埋葬的恐惧。 7.一種活著被埋葬的恐懼。 这看起来是神秘的更精妙的例子,但它更多地表现在患幽闭恐惧症,又受到令人不快的意外刺击的人身上(比如在电梯上,或者在沼泽地里,或者孤身一人在家仿佛被遗弃在世上)。這看起來是神秘的更精妙的例子,但它更多地表現在患幽閉恐懼症,又受到令人不快的意外刺擊的人身上(比如在電梯上,或者在沼澤地裡,或者孤身一人在家彷彿被遺棄在世上)。 这 类神秘的一个极端而又吸引人的例子是爱伦·坡的小说《仓促的埋葬》(‘The Premature Burial’,1844),小说写一个人老是担心被活埋,便设法在家里挖了个地窖,试图用这种方式逃脱命运的安排,结果(就像人们吃惊地预料到的),他 真的因为失误被活活地埋葬了。這類神秘的一個極端而又吸引人的例子是愛倫·坡的小說《倉促的埋葬》(‘The Premature Burial’,1844),小說寫一個人老是擔心被活埋,便設法在家裡挖了個地窖,試圖用這種方式逃脫命運的安排,結果(就像人們吃驚地預料到的),他 真的因為失誤被活活地埋葬了。 然而,在广泛意义上说,我们可以在艾米莉·勃朗特具有强烈幽闭恐惧症倾向的《呼啸山庄》,或者在丁尼生特别能引起共鸣的短诗《玛丽安娜》(‘Mariana’,1830)里,感受到被限制、被禁闭的神秘情感。然而,在廣泛意義上說,我們可以在艾米莉·勃朗特具有強烈幽閉恐懼症傾向的《呼嘯山莊》,或者在丁尼生特別能引起共鳴的短詩《瑪麗安娜》(‘Mariana’ ,1830)裡,感受到被限制、被禁閉的神秘情感。
8.寂静。 8.寂靜。 令人惊奇的是,这是弗洛伊德提出来的,尽管他对寂静何以造成神秘讳莫如深。令人驚奇的是,這是弗洛伊德提出來的,儘管他對寂靜何以造成神秘諱莫如深。 寂静潜在的神秘性在亨利·詹姆斯的小说《螺丝钉在拧紧》(1898)中表现得特别明显,奇怪的寂静降临到管家与垂死的彼得·金特身上:寂靜潛在的神秘性在亨利·詹姆斯的小說《螺絲釘在擰緊》(1898)中表現得特別明顯,奇怪的寂靜降臨到管家與垂死的彼得·金特身上:
我们在幽闭的住所里相互凝视,屋子显得空旷,让人感到反常和恐惧。我們在幽閉的住所里相互凝視,屋子顯得空曠,讓人感到反常和恐懼。 哪怕在此时此地遇到一个杀人凶犯,我们也免不了会和他搭搭腔。哪怕在此時此地遇到一個殺人兇犯,我們也免不了會和他搭搭腔。 一切都过去了;就像什么也没有发生,我们谁也不愿意动弹。一切都過去了;就像什麼也沒有發生,我們誰也不願意動彈。 时间是如此漫长,以致于我迷迷糊糊地怀疑我是否还在世上。時間是如此漫長,以致於我迷迷糊糊地懷疑我是否還在世上。 寂静本身……也不复存在了,我无法表达还剩下什么。寂靜本身……也不復存在了,我無法表達還剩下什麼。
9.通灵术。 9.通靈術。 通灵术之所以神秘,是因为它关系到你的思想可能不是你的,无论你认为这些思想多么隐秘。通靈術之所以神秘,是因為它關係到你的思想可能不是你的,無論你認為這些思想多麼隱秘。 文学中流行通灵术。文學中流行通靈術。 上面所谈到的那些文本,如《简·爱》、《呼啸山庄》、《木马优胜者》、《螺丝钉在拧紧》等,莫不如此。上面所談到的那些文本,如《簡·愛》、《呼嘯山莊》、《木馬優勝者》、《螺絲釘在擰緊》等,莫不如此。 再比如,乔治·艾略特的《耸立的面纱》(1878),标题就表示要揭示秘密。再比如,喬治·艾略特的《聳立的面紗》(1878),標題就表示要揭示秘密。 艾略特的叙述者拉蒂默就宣称他突然能洞悉他人的思想。艾略特的敘述者拉蒂默就宣稱他突然能洞悉他人的思想。 用这种方法,他]示了叙事小说最根本特征的一个神奇的事例:他成了一个通灵的甚至是全知全能的叙述者。用這種方法,他]示了敘事小說最根本特徵的一個神奇的事例:他成了一個通靈的甚至是全知全能的敘述者。
10.死亡。 10.死亡。 死亡既是我们十分熟悉的,如同莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》当中杀兄篡位的克劳狄斯所说的——“所有活着的都会死亡”,也是我们完全陌生、不可思议、难以想象的,就像常见的英国圣公会祈祷书上宣讲的:“人生在世,我们都处在通向死亡的途中。”死亡既是我們十分熟悉的,如同莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》當中殺兄篡位的克勞狄斯所說的——“所有活著的都會死亡”,也是我們完全陌生、不可思議、難以想像的,就像常見的英國聖公會祈禱書上宣講的:“人生在世,我們都處在通向死亡的途中。”
总之,神秘可以被描述为在家中却具有异乡感、熟悉变得陌生或陌生变得熟悉的情况下生成的想法和情感。總之,神秘可以被描述為在家中卻具有異鄉感、熟悉變得陌生或陌生變得熟悉的情況下生成的想法和情感。 或者,用德国哲学家谢林的话说就是:“应该维持在秘密与隐蔽状态但却为人所周知。”弗洛伊德在他发表于1919年的论文《论神秘》中引用了上述谢林关于神秘的定义。或者,用德國哲學家謝林的話說就是:“應該維持在秘密與隱蔽狀態但卻為人所周知。”弗洛伊德在他發表於1919年的論文《論神秘》中引用了上述謝林關於神秘的定義。 事实上,我们所给的大多数关于神秘的说法都受惠于这个不平常的文本。事實上,我們所給的大多數關於神秘的說法都受惠於這個不平常的文本。 当弗洛伊德选择神秘作为他的论题时,他正在开辟一块奇特的领地。當弗洛伊德選擇神秘作為他的論題時,他正在開闢一塊奇特的領地。
弗洛伊德的论文花了比较大的篇幅讨论文学,特别是霍夫曼的小说《沙人》(‘The Sand-Man’,1816),因为该论文可以被视为文学批评或文学理论,它还是有些不同寻常。弗洛伊德的論文花了比較大的篇幅討論文學,特別是霍夫曼的小說《沙人》(‘The Sand-Man’,1816),因為該論文可以被視為文學批評或文學理論,它還是有些不同尋常。 当然,弗洛伊德只有少数几篇论文对文学研究有着广泛的激动人心的影响。當然,弗洛伊德只有少數幾篇論文對文學研究有著廣泛的激動人心的影響。 弗 氏论文特别具有吸引力的地方,是它超越各种疆界或边界研究问题的方法给我们的启示:弗洛伊德论文的价值是在心理分析方面还是在文学方面?理性在什么地方变 成想象,想象又在什么地方变成理性?什么地方科学变成了虚构,什么地方虚构又变成了科学?文学在什么地方终结,文学批评或文学理论又在什么地方开始?弗 氏論文特別具有吸引力的地方,是它超越各種疆界或邊界研究問題的方法給我們的啟示:弗洛伊德論文的價值是在心理分析方面還是在文學方面?理性在什麼地方變 成想像,想像又在什麼地方變成理性?什麼地方科學變成了虛構,什麼地方虛構又變成了科學?文學在什麼地方終結,文學批評或文學理論又在什麼地方開始?
显而易见,弗洛伊德的论文有两个基本的也是与众不同的方法。顯而易見,弗洛伊德的論文有兩個基本的也是與眾不同的方法。 首先,它有着弗洛伊德式的想象力。首先,它有著弗洛伊德式的想像力。 作为19世纪父权制条件下维也纳的中产阶级犹太人,弗洛伊德相信所有事情都与性本能有关。作為19世紀父權制條件下維也納的中產階級猶太人,弗洛伊德相信所有事情都與性本能有關。 弗洛伊德根本性的、声名远扬的观点是俄狄浦斯情结,他的观点有力,并以一种系统化的确定无疑的理论形态不遗余力地进行传播。弗洛伊德根本性的、聲名遠揚的觀點是俄狄浦斯情結,他的觀點有力,並以一種系統化的確定無疑的理論形態不遺餘力地進行傳播。 其次,还有另外一个弗洛伊德,第一个弗洛伊德出于(历史的及本人的)多种原因不能完全意识到他所说的话的含义,因为这些含义与他自己提出的论题和假设相抵触。其次,還有另外一個弗洛伊德,第一個弗洛伊德出於(歷史的及本人的)多種原因不能完全意識到他所說的話的含義,因為這些含義與他自己提出的論題和假設相抵觸。 第二个弗洛伊德不同于第一个弗洛伊德,某些时候他构成了“新弗洛伊德”,或“法国的弗洛伊德”(法国精神分析学家拉康④以及其他人所做的工作已经为人所公认),这被称为“重读弗洛伊德”或“回到弗洛伊德”。第二個弗洛伊德不同於第一個弗洛伊德,某些時候他構成了“新弗洛伊德”,或“法國的弗洛伊德”(法國精神分析學家拉康④以及其他人所做的工作已經為人所公認),這被稱為“重讀弗洛伊德”或“回到弗洛伊德”。
弗洛伊德的《论神秘》为这两个弗洛伊德提供了一个令人兴奋的戏剧性的说明。弗洛伊德的《論神秘》為這兩個弗洛伊德提供了一個令人興奮的戲劇性的說明。 一方面,弗洛伊德相信(在某种意义上他需要相信),文学与精神分析是直接相关的,精神分析在促进科学研究和对文学的客观理解方面是有意义的;另一方面,弗洛伊德又(常常不经意地)表明文学比精神分析、科学和理性主义所能够或愿意承认的更奇妙、更骚动不宁。一方面,弗洛伊德相信(在某種意義上他需要相信),文學與精神分析是直接相關的,精神分析在促進科學研究和對文學的客觀理解方面是有意義的;另一方面,弗洛伊德又(常常不經意地)表明文學比精神分析、科學和理性主義所能夠或願意承認的更奇妙、更騷動不寧。 这篇论文给我们提供了两个弗洛伊德,或者说一个双重的弗洛伊德;论文中透露的双重性,也昭示了存在于其他事物中双重性现象的重要性。這篇論文給我們提供了兩個弗洛伊德,或者說一個雙重的弗洛伊德;論文中透露的雙重性,也昭示了存在於其他事物中雙重性現象的重要性。 何以使双重性让人感到神秘?根据弗洛伊德的论文,双重性是看起来自相矛盾的不道德的双重承诺(瞧,我是双重的,我可能被再生,我能永远活下去),也是死亡的前兆(瞧,我不在这儿,而在那儿:我要死了,或者我必须死)。何以使雙重性讓人感到神秘?根據弗洛伊德的論文,雙重性是看起來自相矛盾的不道德的雙重承諾(瞧,我是雙重的,我可能被再生,我能永遠活下去) ,也是死亡的前兆(瞧,我不在這兒,而在那兒:我要死了,或者我必須死)。 双重性的概念颠覆了同一性的逻辑。雙重性的概念顛覆了同一性的邏輯。
事实上,所有这些被弗洛伊德论文的标题“神秘”暗示出来的东西,就是人们所说的神秘的标志性特征。事實上,所有這些被弗洛伊德論文的標題“神秘”暗示出來的東西,就是人們所說的神秘的標誌性特徵。 赋予神秘特征的东西本身潜在地植根于神秘当中——因为神秘的东西总是人们不断在说的东西。賦予神秘特徵的東西本身潛在地植根於神秘當中——因為神秘的東西總是人們不斷在說的東西。 无论它看起来多么明显,多么让人感到“熟悉”,神秘还是可被认为是某种弥漫于语言中的魔力。無論它看起來多麼明顯,多麼讓人感到“熟悉”,神秘還是可被認為是某種瀰漫於語言中的魔力。 我们可以试着想象一些合适的名字(诸如“伦敦”、“乔治·布什”、“上帝”之类)突然被谈论起来——给人以“谈起色变”的感觉,就说明了神秘。我們可以試著想像一些合適的名字(諸如“倫敦”、“喬治·布什”、“上帝”之類)突然被談論起來——給人以“談起色變”的感覺,就說明了神秘。 语言自身也会变得神秘。語言自身也會變得神秘。 常常我们对一个词越熟悉,它就可能变得越神秘。常常我們對一個詞越熟悉,它就可能變得越神秘。 每个单词都可被引用,而一旦被引用就好象不同于自身,暗指其他事物或其他地方,都让该单词显得有点儿陌生。每個單詞都可被引用,而一旦被引用就好像不同於自身,暗指其他事物或其他地方,都讓該單詞顯得有點兒陌生。 这一点从重复上也能看出来:重复一个单词(就象哈姆雷特说的,“语言,语言,语言”)也能引起一种空洞、陌生甚至阴森的感觉。這一點從重複上也能看出來:重複一個單詞(就像哈姆雷特說的,“語言,語言,語言”)也能引起一種空洞、陌生甚至陰森的感覺。
正如弗洛伊德在论文中所揭示的,重复是神秘的一个主要形态。正如弗洛伊德在論文中所揭示的,重複是神秘的一個主要形態。 神秘并不简单地是某种秘密的、奇怪的或让人害怕的东西:就像我们试图证明的,神秘事关某种熟悉之物的两重性(双重性或骗局)。神秘並不簡單地是某種秘密的、奇怪的或讓人害怕的東西:就像我們試圖證明的,神秘事關某種熟悉之物的兩重性(雙重性或騙局)。 神秘的逻辑程序——熟悉的事物变得陌生,或者搀杂了另外的成分——在神秘这个(英文)单词“uncanny”(或者德语单词“unheimlich”)本身中就表现得很清楚。神秘的邏輯程序——熟悉的事物變得陌生,或者攙雜了另外的成分——在神秘這個(英文)單詞“uncanny”(或者德語單詞“unheimlich”)本身中就表現得很清楚。 “神秘”的反义词“canny”意思是“精明的”、“狡诈的”、“懂得”(knowing,这个词来源于古英语单词kunnan,表示“懂”,尤其是“知道怎样做某事”)。 “神秘”的反義詞“canny”意思是“精明的”、“狡詐的”、“懂得”(knowing,這個詞來源於古英語單詞kunnan,表示“懂”,尤其是“知道怎樣做某事”) 。 但是单词“神秘”又掩盖了它的反义词:尤其在苏格兰英语中,“canny”表示违反常情或过于精明、狡诈。但是單詞“神秘”又掩蓋了它的反義詞:尤其在蘇格蘭英語中,“canny”表示違反常情或過於精明、狡詐。 一个单词搀杂了其他成分或者转变成它的对立面的能力,就像弗洛伊德所论的“被压抑的初始语言”的意义的“对偶化”⑤。一個單詞攙雜了其他成分或者轉變成它的對立面的能力,就像弗洛伊德所論的“被壓抑的初始語言”的意義的“對偶化”⑤。 我们认为,另一个例子“喜悦”也可证明这一点,至少在一定的语境中,喜悦会连带出它的反义词“痛苦”。我們認為,另一個例子“喜悅”也可證明這一點,至少在一定的語境中,喜悅會連帶出它的反義詞“痛苦”。 性受虐狂(masochism)习惯上就是用于表示这种对立逻辑的术语,在这里,痛苦可能是喜悦,而喜悦又可能是痛苦。性受虐狂(masochism)習慣上就是用於表示這種對立邏輯的術語,在這裡,痛苦可能是喜悅,而喜悅又可能是痛苦。
我们对单词“神秘”的分析可能显得不明不白,甚至给人以宿命论的感觉,因为围绕着神秘事物的经验,总会干扰任何客观超然地对之进行分析的企图。我們對單詞“神秘”的分析可能顯得不明不白,甚至給人以宿命論的感覺,因為圍繞著神秘事物的經驗,總會干擾任何客觀超然地對之進行分析的企圖。 这在弗洛伊德论文的开篇就格外明显,他试图揭示德语“家常的”(heimlich)一词中不可避免地隐含的相反意义:“私秘的”、“隐藏的”、“秘密的”(unheimlich)。這在弗洛伊德論文的開篇就格外明顯,他試圖揭示德語“家常的”(heimlich)一詞中不可避免地隱含的相反意義:“私秘的”、“隱藏的”、“秘密的”(unheimlich)。 由此可以得出结论,神秘不能轻易地避免或否定:最终,就像我们把它放在十个数的序列中的末尾一样,神秘是与死亡联系在一起的。由此可以得出結論,神秘不能輕易地避免或否定:最終,就像我們把它放在十個數的序列中的末尾一樣,神秘是與死亡聯繫在一起的。 作为一个奇怪的中断,一个疑问和不确定性,神秘的观念让人惊恐,但它对文学研究仍然是非常重要的、富于开发性的领域。作為一個奇怪的中斷,一個疑問和不確定性,神秘的觀念讓人驚恐,但它對文學研究仍然是非常重要的、富於開發性的領域。
因此,即使难以理解或无法想象,神秘仍然是一种经验,但它不是一个作家运用或一个文本拥有的一个主题。因此,即使難以理解或無法想像,神秘仍然是一種經驗,但它不是一個作家運用或一個文本擁有的一個主題。 神秘并非如同一幅画中被刻画的对象。神秘並非如同一幅畫中被刻畫的對象。 它毋宁说是一种效果。它毋寧說是一種效果。 在这个意义上,它与我们如何阅读或如何解释作品大有关系(有趣的是,它与我们谈论作品中写到的东西或所谓外在世界的存在物没有什么区别)。在這個意義上,它與我們如何閱讀或如何解釋作品大有關係(有趣的是,它與我們談論作品中寫到的東西或所謂外在世界的存在物沒有什麼區別)。 换言之,神秘在大多数情况下与阅读的效果,与读者的经验有关系。換言之,神秘在大多數情況下與閱讀的效果,與讀者的經驗有關係。 神秘与其说是我们在文本中阅读到的东西,不如说,它就是我们自己身上的异己物。神秘與其說是我們在文本中閱讀到的東西,不如說,它就是我們自己身上的異己物。
(本 文译自安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔所著的《文学、批评与理论引论》(An Introduction to Literature,Criticism and Theory,London: Prentice Hall,1995)第三版(2004年)第5章,原标题为The uncanny(神秘),因论述的是文学中的神秘,故译为现名。) (本文譯自安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾所著的《文學、批評與理論引論》(An Introduction to Literature,Criticism and Theory,London: Prentice Hall,1995)第三版( 2004年)第5章,原標題為The uncanny(神秘),因論述的是文學中的神秘,故譯為現名。)

注:注:
①注意此处是对英文单词“熟悉”(familiar)作为形容词和作为名词含义的解释,在汉语中“熟悉”并没有后一种含义。 ①注意此處是對英文單詞“熟悉”(familiar)作為形容詞和作為名詞含義的解釋,在漢語中“熟悉”並沒有後一種含義。
②德比赛马,指每年五、六月间在英国萨里郡埃普索姆举行的大赛马。 ②德比賽馬,指每年五、六月間在英國薩里郡埃普索姆舉行的大賽馬。
③终结者,此处应是指各种“终结者”网络游戏系列。 ③終結者,此處應是指各種“終結者”網絡遊戲系列。
④拉康(Jacque Lacan,1901-1981),法国心理学家、哲学家,精神分析在法国的代表。 ④拉康(Jacque Lacan,1901-1981),法國心理學家、哲學家,精神分析在法國的代表。
⑤See Sigmund Freud,‘The Antithetical Meaning of Primal Words’(1910),in The Standard Edition of the Com-plete Psychological Works of Sigmund Freud,vol.XI,Trans.James Strachey,London:Hogarth,1957. ⑤See Sigmund Freud,‘The Antithetical Meaning of Primal Words’(1910),in The Standard Edition of the Com-plete Psychological Works of Sigmund Freud,vol.XI,Trans.James Strachey,London:Hogarth,1957.
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